«Я не верю в мужскую дружбу. Она – из тех вещей, которые мне незнакомы, но о которых я очень люблю рассказывать в своих фильмах».
Жан-Пьер Мельвиль – интеллектуал-авантюрист, человек давно вымершей породы страстных обольстителей и железных профессионалов, творивших не для истеблишмента, а вопреки ему. Параноик и дотошный педант, пишущий сценарии, как он сам не единожды подмечал в беседах с журналистами, не поддающиеся экранизации кем-либо, кроме него самого. Охранитель ночного Монмартра и дерзкий задира родом из квартала Сен-Лазар, не привыкший выходить в люди без темных очков, шляпы стетсона и идеально отутюженного широкого пальто. Режиссер-идеалист, ветеран подполья, любитель кошек и беспощадный диктатор на съемочной площадке, каких не видывал Париж на закате правления генерал де Голля.
Содержание
На войне как на войне
«Кинотворец – это тот, кто показывает тени. Он работает в темноте. Он творит при помощи “фокусов”. Чтобы в этом преуспеть, надо быть фантастически нечестным человеком, я это хорошо понимаю».
Он был рожден войной, причем дважды. На свет Жан-Пьер Грюмбах появился за год до окончания Первой Мировой, а в годы гитлеровской оккупации реинкарнировался в качестве бойца французского Сопротивления, позаимствовав псевдоним Мельвиль у автора бессмертного «Моби Дика». Пускай малец и рос в семье благовоспитанных старьевщиков из Эльзаса, улица привлекала его куда больше, нежели любование антикварными вазами.
В юношестве Жан-Пьер был одержим боксом, литературой и сценическими искусствами, а появление звукового кинематографа вовсе превратило мальчика в форменного киноманьяка, способного сидеть в кинотеатре с десяток часов к ряду. Между критиками даже ходила байка, мол в 1943 году, будучи солдатом, Грюмбах выпросил у начальства недельную увольнительную в Лондоне, во время которой марафоном успел отсмотреть 27 фильмов, прерываясь только на скоротечный сон.
С началом Второй мировой Жан-Пьера призвали в армию, где он участвовал в Южно-французской операции. В годы войны он успел примерить на себя и суконный китель сухопутных войск, и тюремную робу испанского каторжника, и обмундирование британских солдат, популярное у партизан из движения «Сражающаяся Франция», которые прорывали «линию Густава» под Монте-Кассино и выдворяли войска Вермахта с улиц Лиона. На полях сражений Мельвиль ежесекундно ощущал, как смерть дышит ему в затылок, и умение контролировать себя в условиях перманентного предчувствии близкой кончины, выработанное в окопах, нашло свое отражение в творчестве будущего режиссера.
Завершив борьбу против оккупантов, Жан-Пьер начал воевать с профсоюзом кино, дабы выбить у них лицензию на работу в ассистентах у режиссера. Бюрократическая машина перемолола все обращения мечтательного ветерана, однако согласия он так и не получил. В ход пошли семейные накопления и воспитанная уличными заварушками наглость – Мельвиль основывает собственную студию и выносит киноаппарат за пределы павильона, что через пару десятков лет сподвигнет экс-авторов журнала «Cahiers du Cinéma» выйти навстречу французской Новой Волне. Вышедший в 1946 году «Двадцать четыре часа из жизни клоуна», своего рода художественный «репортаж» о суточном пребывании в компании красноносых паяс из цирка «Медрано», закрепил главенствующие элементы стиля постановщика и открыл перед ним двери в большое независимое кино.
Американская мечта французского партизана
«Из двух человек один – всегда предатель».
Жан-Пьер Мельвиль – пионер французского «поляра» (обычно переводят просто как «детектив»), мастер криминальной драмы и страстный поклонник голливудского кино. В его фильмах Париж становится вторым Вавилоном, на серых улицах которого сталкиваются Запад и Восток, законы итальянских мафиози и догматы японских самураев. Мельвиль – это территория вооруженных револьверами пафосных рыцарей, которые, быть может, и остались без сюзеренов, но не растеряли представлений о воинской чести.
Его персонажи – бойцы Сопротивления и благородные разбойники. В объективе камеры – пасмурный городской пейзаж, в котором тяжело разглядеть очертания некогда коллаборационистской Франции. Мельвиль восхищался американским кинематографом, американским образом жизни и тем китчем, который переполнял кадр в лентах Джона Хьюстона, Мервина Лероя и Ричарда Россона. Потому Жан-Пьер, адепт работы на натуре, Париж и его окрестности не столько документировал, сколько подгонял под эстетику экспортного нуара из Штатов. По велению Мельвиля на автомагистрали выезжали «форды» и «крайслеры», в джаз-клубах дымили зарубежные сигареты, разливали теннессийский виски, а персонажи перенимали замашки ковбоев из монохромных вестернов. Наиболее ярко стремление к американизации всего и вся прослеживается в шпионском триллере «Двое на Манхэттене»: режиссер смог запечатлеть самый что ни на есть настоящий Нью-Йорк, да только производственные рамки вынудили команду преждевременно покинуть США и имитировать “Большое Яблоко” уже в родных пенатах.
Мельвиль старался обходить стороной конвенциональное кинопроизводство, пускай пару раз ему все-таки доводилось работать и с драмой о тонкостях скольжения по граням «любовного треугольника» («Когда ты прочтешь это письмо»), и с bittersweet-пикареской («Старший Фершо»). Между делом Жан-Пьер пустился в психологизм в камерном триллере «Трудные дети», однако наиболее ярко метаморфозы стиля и метастазы мысли режиссера проявлялись в его военных фильмах.
Снятое за рекордные 27 дней «Молчание моря» не только вошло в историю, как самая сильная экранизация писателя-сопротивленца Жана Марселя Брюллера, но и как болезненное размышление об идеологии и способности человека оставаться человеком в смутные времена, когда кроме «немецкого гестапо» жизнь честному народу отравляет еще и «гестапо французское». Куда прозаичнее к дефрагментации тягот фронтовой бытности подходит «Леон Морен, священник», в котором девушка «на грани» ведет с молодым пастором диалоги о зашоренности религии, широте души человеческой и зыбучести свинцового Армагеддона Второй мировой перед лицом Страшного суда.
Апофеозом «военного Мельвиля» стала «Армия теней» – лишенный модного на тот момент артхаусного радикализма двухчасовой очерк о незавидной судьбе бойцов Сопротивления, сражающихся против фашистской гидры в формате «сотни против миллиона». Без соплей и без слез.
Мельвиль играет в пятнашки с устоявшимися тропами криминального сценария, обогащает его бытовым маньеризмом и утяжеляет меланхоличным визуалом. В «Стукаче» режиссер жесток и беспристрастен в отношении героев Сержа Реджани и Жана Десайи, играющих двух закадычных друзей, внезапно оказавшихся по разные стороны баррикад – под крылышком «черной» и «красной» мастей соответственно. Между ними – обаятельный малый Сильен в исполнении Жан-Поля Бельмондо, который тасует горизонт событий, подрабатывая и на «казаков», и на «разбойников».
С тем же азартом Жан-Пьер устилает трудностями путь фактурного Роже Дюшена в «Бобе – прожигателе жизни». Бывший сиделец и уважаемый на районе карточный игрок, он вынужден балансировать между роковой красоткой и влиятельными любителями «раскинуть пульку», словно заправский герой Хоукса или Уайлдера. Не иначе, как продаваемый в Лос-Анджелесе «четвертаковый» палп-фикшн грубо перевели на французский и загнали в подворотне за пару франков с криво наклеенной эмблемой «черной серии» поверх обложки.
Одиночество самурая
«Я люблю, когда усилия оказываются напрасными. Долгий и упорный путь к провалу – это что-то очень характерное для человеческой природы».
Субстратом мельвилевского киноязыка стали фильмы «буддистского периода», культивирующие пессимистичный неонуар и тактильную графичность «техниколора» нового поколения. Начиная со «Второго дыхания», постановщик отходит от привычной формы изложения истории. Отныне персонажи общаются исключительно на языке полунамеков и лаконичных угроз, а кадром правит минимализм и холодные тона. Жанровые клише американского кинематографа заиграли новыми, пускай и знатно загустевшими красками, так как поздний Мельвиль усложнил формулу классических вестернов и нуаров тонной недомолвок и открытыми для вольной интерпретации сценарными конструктами.
Апофеозом творчества «позднего Жан-Пьера» стали «Самурай» и «Красный круг»: «открытые письма», обращенные больше к Антониони и Леоне, нежели к Уэллсу и Робсону. Центральные темы этих лент: бегство, предательство, одиночество и циничное презрение к жизни как к явлению. Протагонист «Самурая», мастерски сыгранный Аленом Делоном, живет на автомате. Он спит с женщинами, играет в карты и убивает влиятельных людей за хорошие деньги, однако ни одна мышца на его лице никогда не дрогнет без весомой причины. Этот персонаж избрал путь отшельника, настолько запутавшегося в круговерти свинца и крови, что для него нет иного способа искупления перед самим собой, кроме как день за днем браться за суицидальные «заказы». В «Красном круге» также прослеживается присущая азиатскому искусству утонченность и размеренность. Сюжет о трех рецидивистах, поворачивающих «ограбление века» под носом у зазевавшихся жандармов, неспешно загоняет антигероев в ловушку ложных убеждений, когда ни тот же Ален Делон, ни Джан Волонте, ни Ив Монтан не в силах уберечь свои заблудшие души от разложения.
Завершает карьеру Мельвиля ультимативный триллер «Полицейский», по хорошему счету, должный нарекаться в русскоязычном сегменте не иначе, как «Мент». «Замерзшая» поэма о стагнации, снятая в пространстве пустынном и жутком, где пересекаются метафизика и круто сваренный криминальный фильм. Итоговая лента Мельвиля, до неприличного медленная и последовательная, в то же время гнетущая и печальная. Первый за всю жизнь режиссера случай, когда типичную картину Мельвиля можно смело обозвать «типичной картиной Мельвиля»: на месте и дождевые плащи, и отсыревшие папиросы, и стреляющие от бедра несгибаемые ищейки. Полный джентльменский набор.
Сам Жан-Пьер Мельвиль умер через год после премьеры «Полицейского» в возрасте 55 лет. Казалось бы, не так давно он презрительно разгонял толпы бастующих студентов во время «майских волнений» 1968-го на верном «роллс-ройсе», а теперь о настигшем его инфаркте печатают в некрологах, а около могилы толпятся «нововолновцы» и консерваторы, друзья и враги, кинематографисты и литераторы. Подобно герою фильма «Самурай», Мельвиль жил как умудренный опытом восточный воин – был тверд духом и никогда не страшился неизбежного. И этот бренный мир, кто бы сомневался, он покинул на своих условиях: без шума и пыли, с орденом Почетного легиона на груди и сотней тысяч фанатов по всему земному шару.
Это была прекрасно сыгранная партия. Шах и мат.
«До 33 лет человек думает, что ему по-прежнему 20. Потом, в один прекрасный день, смотрит на себя в зеркало и понимает, что годы прошли… Когда осознаешь собственную старость – это трагедия. Ты вдруг внезапно понимаешь, что ты один. Старость – это апофеоз одиночества».
