Голосящий американский актер Джин Отри, «король вестерна» с ослепительной белой шляпой на голове и потертой гитарой в руках, оседлал волну всенародного обожания в 1930-е и опубликовал десять заповедей настоящего ковбоя, дабы воспитывать в молодежи качества добропорядочного христианина.
- Ковбой никогда не должен стрелять первым, нападать на более слабого и пользоваться незаслуженным преимуществом.
- Ковбой не обманет чужого доверия.
- Всегда обязан говорить правду.
- Добр с детьми, стариками и животными.
- Лишён расовых и религиозных предрассудков.
- Обязан помочь каждому, кто попал в беду.
- Ковбой — хороший работник.
- Ковбой сохраняет чистоту мыслей, слов, действий и внешности.
- Уважает женщин, родителей и законы своей страны.
- Ковбой — патриот.
Содержание
Быть может, в те годы дворовые мальчишки, вооруженные игрушечными кольтами, и следовали советам вечно улыбающегося дяди Джина, однако нынче даже не подкованный в вопросе зритель откажется принимать эти правила за чистую монету. На нашем-то веку экранный Дикий Запад чем только не насыщали: хоррор про каннибалов в «Костяном томагавке» с Куртом Расселом в главной роли, психологический триллер в «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» и провинциальный нео-нуар в «Старикам тут не место» с участием восхитительного тандема “Хавьер Бардем – Томми Ли Джонс“. Не особо смахивает на классические черно-белые полотна про очередную Мэри Джейн, что верхом на лошади устремляется к закату вместе с ухоженным ловеласом со значком шерифа, не правда ли?
За свою неимоверно долгую историю (вестерн младше самого кинематографа на жалкие десять лет), жанр только и делал, что примерял на себя иные стилистические ипостаси. Разок-другой в пятилетку в толпе творцов, что снимали фильмы об освоении фронтира, всплывал ранее никем не виданный горячий реформатор, которому палец в рот не клади, только дай все жанровые парадигмы порушить и опошлить. И это хорошо. Ни один другой жанр американского кинематографа (у Америки два союзника: вестерны и роуд-муви) не может похвастаться таким вниманием со стороны ревизионистов. Мы отчетливо видим то, во что трансформировалась визуальная поэтика Дикого Запада сегодня, но в истоках этого национального феномена подолгу копаться не привыкли. Не в Клондайке же золото омываем, в конце концов.
Потому предлагаем приберечь грязную работенку для охотников за головами из редакции Stone Forest – в данном материале мы постараемся отследить векторы развития вестерна, дабы железобетонно зафиксировать «откуда» растут ноги у сего замечательного жанра, «куда» он в итоге пришел и, что самое главное, «как» обитатели ойкумены близ подножия шайеннских гор дошли до жизни такой.
На Западе без перемен
Истории об авантюристах, покоряющих неприветливый Дикий Запад, сформировались в единую мифологему к концу 1860-х. Тогда американцы, взахлеб читавшие приключенческие романы Фенимора Купера и Майна Рида, принялись изучать нетоптаные маршруты бульварной литературы. Формат чтива в мягком переплете, продававшегося за один дайм (монетка в десять центов), идеально подходил для динамичных историй о ковбоях и индейцах, а также для по-детски наивной прозы о похождениях таких известных вольных стрелков, как Джесси Джеймс, Билли Кид, Уильям «Дикий» Хикок и Баффало Билл.
Постепенно вестерн переехал сначала в палп-журналы, а после, с появлением первых киноаппаратов от Томаса Эдисона (прямого конкурента братьев Люмьер), начал свое триумфальное шествие по кинопленке на закате XIX века. В 1899 году в свет вышли первые в истории фильмы о неприветливом фронтире: «Сцена в баре Крипл-Крик» и «Покер в Доусон-Сити». К вестернам эти ленты приписывают косвенно, так как в этих бытовых зарисовках, каждая из которых не длится больше минуты, запечатлены пропойцы в широкополых шляпах и с револьверами, что валяются на столе рядом со стаканом дешевого виски.
Первым же полноценным киновестерном можно назвать работу режиссера Эдвина Портера «Великое ограбление поезда» 1903 года выпуска. Грандиозная по меркам того времени постановка могла похвастаться разудалыми перестрелками, верховой ездой, каким-никаким монтажом и каскадерскими трюкачествами. С тех самых пор киноиндустрия Штатов поставила производство дешевых вестернов категории «B» на поток. Специфика сеттинга, а также архитипичность декораций, окружающих суровых ганслингеров и иже с ними, позволяли клепать десятки ковбойских фильмов в год – заранее выпиленные интерьеры салунов и «фанерные» города-призраки позволяли значительно урезать затраты на съемки в павильонах.
Первая заметная эволюция в жанре произошла в тот момент, когда киноделы стали все чаще и чаще выбираться на свежий воздух. Работа с натурой в реалистичных и на удивление драматичных вестернах режиссера, актера и сценариста Уильяма С. Харта пришлась аудитории по нраву. Этим веяниям последовал и Джон Форд, в будущем обладатель четырех оскаровских статуэток «За лучшую режиссуру». Его двухчасовой эпик «Железный конь» 1924 года, повествующий о долгой и изнурительной прокладке железной дороги в землях, принадлежащих кровожадным индейцам, удивлял и масштабами, и скрупулезным подходом к воссозданию ушедшей эпохи, и, само собой, повзрослевшей драматургией. Персонажи Форда не имели четкого деления на «хороших» и «плохих», а ключевой конфликт «Железного коня» строился на предательстве и мести – для середины двадцатых достаточно рисковый сценарий.
Впрочем, появление первых реформаторов вестерна не смогло огородить жанр от вынужденной стагнации. Количество низкосортных вестернов, обделенных свежими идеями, явно преобладало над числом проектов, заходящих за рамки привычных производственных формул. А в 1927 в уже заматеревший Голливуд вклинился «Певец джаза» – первый звуковой фильм, предназначенный для массового проката. «Великий немой» наконец-то заговорил, что позволило не только переносить на экраны кинотеатров бродвейские мюзиклы, но и активно экспериментировать с фабулой драматических произведений. Как ни крути, а интертитры с прописанными репликами героев канули в лету, так что одной только экспрессивной пантомимой теперь не обойтись.
И пришел Спаситель
Расцвет звукового кино в США пришелся на эпоху социальных потрясений: Великая депрессия в начале тридцатых и подходящий к своему исходу «сухой закон» пересеклись с подписанием «кодекса Хейса» – нормативного документа, утвердившего высокие нравственные стандарты кинопроизводства. Время, нареченное Золотой эрой Голливуда, можно характеризовать как период «двуликого застоя», когда технические нововведения далеко не всегда соседствовали с эволюцией драматургического аппарата. Даже в стане вестернов затесались легкие музыкальные комедии по типу «Луны Монтаны» или «В старом Санта-Фе» – оптимистичные, но заурядные ленты, которые не могли похвастаться чем-то, кроме заедающих кантри-композиций.
В большое кино вернулся уже знакомый нам Джон Форд, набивший руку на съемках военных фильмов о сражениях времен Гражданской войны. В 1939 году он представил общественности «Дилижанс» – стилеобразующий фильм, не только превративший актера Джона Уйэна в звезду первого класса, но и определивший облик киношного Дикого Запада на долгие годы вперед. Аскетичное роуд-муви о группе друзей-поневоле, что колесят по опасным прериям штата Аризона, выделялось на фоне прочих вестернов тем, что предпринимало, пускай и робкие, но все-таки значимые попытки по борьбе с романтизацией иконических образов старого-доброго Дикого Запада.
«Дилижанс» – это территория противостояния цивилизации и первобытного хаоса, беспощадного естественного отбора, где правота определяется не аргументированными доводами, а свинцом и кулаками. Кроме того, «Дилижанс» есть самая что ни на есть содержательная квинтэссенция всех приемов и идей, что жанр успел наработать к началу сороковых.
Послевоенные вестерны не смогли далеко уйти от постепенно приедающихся канонов, однако первые шажочки на пути к неминуемой ревизии жанра осуществлялись повсеместно. Воистину блокбастерная «Красная река» Говарда Хоукса, остросюжетный боевик «Сокровище Сьерра-Мадре» от Джона Хьюстона и «Три крестных отца» все того же Форда продолжали держать планку, однако переменами запахло с наступлением пятидесятых, когда на сцену вышел дуэт режиссера Энтони Манна и актера Джеймса Стюарта.
Их самой образцово-показательной работой является «Винчестер 73», добравшийся до кинотеатров в 1950. Кладезь «всех самых типичных для вестерна ситуаций» с одной стороны, и драма человека, что борется с призраками собственного прошлого, с другой. От фордовской отрешенности Манн перешел на игру с «полутонами» – его вестерн был куда циничнее большинства предшественников.
Сюжет – хроника странствий обозначенной в названии фильма популярной на Западе рычажной винтовки из рук в руки, из штата в штат, не только подчеркивали пессимистичную атмосферу, но и аристотелевскими перипетиями приводит зрителя к самой что ни на есть шекспировской драме: с братоубийством, местью и терпким запахом табака в прокуренном помещении задрипанного салуна. Вместе со Стюартом, впоследствии одним из любимчиков Альфреда Хичкока, режиссер смог сконструировать портрет антигероя, одержимого насилием и кровью. Похожие приемы данный тандем использовал при создании «Излучины реки», «Обнаженной шпоры» и «Человека с Запада».
Неожиданно для всех в вестерн стали закрадываться мотивы нуара – мрачных сюжетов о детективах и роковых женщинах, утопающих в океане беззакония посреди послевоенной депрессии урбанистической Америки. Общенациональное упадничество сильно отразилось на восприятии вестернов той декады. Взглянуть хотя бы на «Ровно в полдень» Фреда Циннемана: два параллельных развивающихся рассказа, которые вынужденно пересекаются аккурат к развязке в виде шумной заварушки, единство времени и действа, болезненная рефлексия на правящий режим Джозефа Маккарти и выверенная до миллиметра композиция кадра.
Пир на похоронах
Как бы то ни было, эпоха полноценного ревизионизма пришла в Штаты в шестидесятые, и точку отсчета для нее задал, не поверите, старина Джон Форд – ярый консерватор, частенько бросавшийся оскорбительными фразами в сторону постановщиков вестернов «новой школы». Его фильм «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» 1962 года старается походить на старомодную историю про Дикий Запад: величественный монохром, Джон Уэйн в одной из главных ролей, высокопарные реплики и неспешный темп повествования. Однако дьявол, как известно, кроется в деталях – но только поначалу, а ближе к финалу действующие лица чуть ли не в упор озвучивают один из самых печальных некрологов в истории американского кино:
«Это Запад. Когда легенда становится фактом, мы выбираем легенду».
Сам Форд, снявший ни много ни мало сто тридцать полнометражек, окончательно и бесповоротно похоронил вестерн Золотой эпохи Голливуда.
К слову, начало шестидесятых совпало не только с волной хиппи и начальными этапами войны во Вьетнаме, но и с отменой злосчастного «кодекса Хейса». Творческая свобода вкупе с жадными до денег налогоплательщиков студийными боссами, что активно зазывали на службу молодых и горячих режиссеров, готовых трудится напропалую даже с никакущими бюджетами, творит чудеса. В это время взлетели и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Денис Хоппер. Стоит ли заикаться о том, как много талантливых творцов из народа проедало плешь инвесторам, дабы с маниакальным рвением в пух прах извратить любимый жанр детства.
Среди новаторов жанра сильнее всех засветился Сэм Пекинпа. Уроженец Фресно, известный своей нечеловеческой страстью к крепким алкогольным напиткам, стоял в авангарде деконструкции вестернов. Его фильм «Дикая банда» 1969 года, пускай и тому предшествовало трио достаточно смелых лент о быте Дикого Запада («Смертельные попутчики», «Скачи по горам», «Майор Данди»), стал самым настоящим откровением для домашнего проката. Фиксация последних дней существования шайки головорезов, кое-как доживающих свой век в преддверии Первой мировой и Революции в Мексике, была преисполнена жестокостью, натуралистичным изображением насилия, сквозным символизмом и тотальным отречением от ценностей, что ореолом гнездились над вестернами прошлых двадцати лет. Сквернословящие отморозки на правах главных героев ни во что ни ставят человеческую жизнь и преследуют одну-единственную цель – навариться и зарядиться острыми ощущениям, при этом не щадя ни чужих, ни своих, ни женщин, ни детей.
За визионером Пекинпой последовал провокатор Роберт Олтмен – художник, который уже успел проехаться катком по традиционным американским жанрам: разнес нуар в «Долгом прощании», надругался над военной драмой в «Полевом госпитале M.A.S.H.» и деформировал классический мюзикл в «Нэшвилле». Именно его перу принадлежит «Маккейб и миссис Миллер», выпущенный в 1971 году. История о горе-бизнесмене, открывшем бордель в горной глуши, была снята в намеренно тривиальной манере: саунд-дизайн, подразумевающий полное слияние голосов главных героев с хором полупьяной толпы где-то на фоне, отменные мрази в стане действующих лиц и повальный отказ от удобоваримых сюжетных тропов. Чуть позже Олтмен провернет подобный трюк в фильме «Баффало Билл и индейцы», в котором он предал анафеме один из самых знаковых образов киношного вестерна первой половины XX века.
В эту же волну попал и Клинт Иствуд, экспериментировавший с фабулой вестернов о противостоянии благочестивых горожан и банды закоренелых уголовников в «Человеке высокогорных равнин». Знакомый по послевоенным кинолентам портрет благородного странника здесь преображается до неузнаваемости, а лейтмотивом сценария становится злопамятство, элементы шаманизма и аллегории на Преисподнюю, сошедшую на прибрежные территории жаркой Калифорнии.
По ком звонит колокол
Казнь свершилась. Вестерн, каким его знали люди, заставшие Корейскую войну и борьбу с коммунистическими партиями в Голливуде, канул в лету. Более того, американский вестерн, переехавший из Америки в Европу, потерял свою национальную идентичность. Отныне никто и ничто не могло остановить жанровую эволюцию, и этот процесс не утихает и по сей день.
В шестидесятых мир увидел спагетти-вестерны Серджио Леоне. Знаменитая «Долларовая трилогия» делала упор на зрелищные боевые сцены, утрированное изображение жителей старого Запада и преобладание экшена над здравым смыслом и историчностью. Вестерны о таинственных обычаях индейцев снимали в разделенной Берлинской стеной Германии, австралийские режиссеры ваяли фильмы про буш-рейнджеров и борьбу с колониальным режимом Британской империи, а восточная Европа на пару с СССР ударилась в создание истернов – вестернов, затрагивающих освоение фронтира на территории Советского государства в период Гражданской войны. Одни только «Неуловимые мстители» с «Белым солнцем пустыни» стоят многого. Эти картины давно растасканы на цитаты, а противостояние красных и белых оказалось сеттингом не менее романтичным и богатым на визуальные изыски, чем пространства поодаль Орегонской тропы. Даже американцы переключились на кислотные вестерны, наполненные психоделом и галлюциногенной графичностью. Как ни крути, а эпоха хиппи давала о себе знать.
В XXI веке с вестерном заигрывали и Квентин Тарантино с «Джанго» и «Омерзительной восьмеркой», Джон Хиллкоут в «Предложении» и оскароносец Алехандро Гонсалес Иньярриту в красивейшей притче «Выживший». Тейлор Шеридан перенес вестерн из Америки XIX века в Америку современную, с засильем тружеников мексиканских картелей и техасскими захолустьями в «трилогии фронтира», а братья Коэн смотрели на США на рубеже веков с ироничной точки зрения – речь идет, конечно же, о «Железной хватке».
Вестерн на протяжении долгих десятилетий менялся и преображался. Из подражания бульварным историям из книг позапрошлого века жанр дорос до обширного полигона для экспериментов. Вестерн стал смелее, вестерн стал авангарднее. Тем не менее, представители данного направления, относящиеся к категории «ретро», до сих пор не утеряли в своей актуальности. Их можно рассматривать и как музейные экспонаты, способные погрузить зрителя во времена, когда американская земля была столь же опасной, сколь и привлекательной для авантюристов всех мастей.
Дикий Запад умер, да здравствует Дикий Запад! И пусть никто не уйдет обиженным.
