Человек, в идеале овладевший навыком монетизировать собственные нервозы, фобии, депрессивные эпизоды и навязчивые идеи. Скандалист и позер, упивающийся запретом на прокат его ни в меру эпатажных фильмов. Он верит, что кино, словно наркотик, способно ввести зрителя в состояние гипнотической отрешенности. А еще его официально забанили на Каннском кинофестивале в 2011 году за неаккуратно брошенную шутку о Гитлере и евреях. Впрочем, дядька не растерялся и предстал на очередном светском рауте в футболке с надписью «persona non grata» аккурат над эмблемой с золотой пальмовой веточкой.
Ларс фон Триер, леди и джентльмены! Гений, которого все ненавидят, и талантливый визионер, на чьи работы равняется весь прогрессивный (да и не только) артхаус. В России провокационную «триериаду» любят и чествуют не меньше, чем в той же Европе. К слову о родных пенатах: в честь повторного проката его лент «Эпидемия» и «Мандерлей» на территории РФ наш авторский коллектив захотел порассуждать о творчестве маэстро и вкратце пробежаться по его биографии. Вы ждали рассказов – их есть у меня!
Содержание
Рациональное безрассудство
Кто бы как не заикался о Триере, невозможно отрицать, что этот вечно ухмыляющийся датчанин за сорок с копейками лет карьеры всех кого только можно переиграл и уничтожил. От персоны Ларса веет невменяемостью, он сочиняет радикальные киноманифесты, а фестивальные старожилы в ужасе убегают с премьерных показов его картин. Нет на свете меньшинств (да и большинств тоже), которые не попали бы под раздачу: и кинокритики, и искушенный зритель, и представители касты SJW (борцы за социальную справедливость) – тлетворное влияние Триера подобно бубонной чуме разлетается по всему земному шару, вгоняя в экстаз одних и неиллюзорно насилуя мозг всем прочим.
Ларс Триер, шутки ради присвоивший своему имени дворянскую приставку «фон», знаменит своей ментальной нестабильностью. Перманентное состояние духа режиссера иначе как пограничным не назовешь, а байки о его выходках на домашнем лечении и в рехабах вполне потянут на сценарий для годной трэш-комедии. Постановщик признавался в своем неравнодушии к алкоголю и психоактивным веществам, однако, единожды оказавшись на перепутье вечного блаженного трипа и системного принятия на грудь, выбрал второе – и настроение поднимается стабильнее, и мозги в тонусе, и упаднические мысли резко уходят на второй план.
Еще в раннем детстве мальчуган Ларс проявлял себя как личность экстравагантная, способная крепким словцом заткнуть за пояс любого взрослого недоброжелателя. Родился юнец 30 апреля 1956 года и рос в семье госслужащих, бывших участников сопротивления нацистскому режиму, успешно совмещавших перебирание бумажек в офисе с походами на нудистский пляж. Впервые маленький Ларс взял в руки камеру в возрасте 11 лет. Подарок мамы на день рождения пришелся будущему деконструктору внежанрового кино по душе, и с тех самых пор он неустанно экспериментировал с любимой игрушкой, снимая наивные детские короткометражки. Тогда он обнаружил среди обрезок старых пленок, с помощью которых обучался монтажу, фрагменты клерикального триллера «Страсти Жанны Д’арк» Карла Теодора Дрейера. Это, что называется, любовь с первого взгляда: отныне и впредь Триер души не чаял во всем, что соотносится с эстетикой разложения и поэзией отвратного.
С приближением совершеннолетия юнец, вовсю косивший под брутального скинхеда в косухе, всерьез задумался о режиссерской карьере. К счастью, стерильный академический кинематограф не смог поглотить Триера, так как он банально не смог сдать вступительные экзамены в Копенгагенской киношколе, после чего дядя по блату пристроил горе-абитуриента редактором в кинофонд. Там Ларс начал снимать первые плюс-минус серьезные фильмы и писать сценарии для работ коленкором повыше, нежели чересчур гротескные нарезки формата home-video.
Именно в этот период художник сформировал сценический образ бунтаря и мизантропа, вдохновляясь перформансами Дэвида Боуи – музыканта, чьи PR-методы порождали мириады слухов и мистификаций. Друзья постановщика описывают того Триера не иначе как поехавшего шизика, с которым невозможно вести конструктивный диалог, но до одури весело шататься по городским окраинам. Тем не менее, панковские замашки не помешали Ларсу поступить в киношколу со второй попытки, а позже и попасть со своей дипломной работой «Картины освобождения» на Мюнхенский кинофестиваль в 1982 году и улизнуть оттуда с главным призом за пазухой.
Через два года на экранах появился неонуар «Элементы преступления», засветившийся на трех международных фестивалях, включая и одно отдельно взятое мероприятие на Лазурном берегу. Грязный и дискомфортный детектив, напоминающий полотна Босха, облитые кислотой, приглянулся твердолобым критикам и дал неформальный старт карьеры датского смутьяна, скрывающего воспаленную фантазию за личиной добродушного пухлячка в круглых очках.
Милосердие и тьма
Фильмография Триера легко поддается структуризации. С самой же первой ленты он старается придерживаться системы «трилогий»: это не только позволяет режиссеру долго и упорно ковыряться в одной и той же теме несколько фильмов подряд, дабы на все сто отработать заданную проблематику, но и помогает планировать наперед. Как ни крути, а мы имеем дело с человеком, находящимся не то что на грани, а без пяти секунд ступившим на порог скандинавского «кащенко». Словом, и рыбку съел, и киноведам задачу периодизации собственного творчества облегчил.
«Трилогия Е» по сути своей является вещью, призванной культивировать форму и только лишь форму, игнорируя какие бы то ни было драматургические изыски. «Элемент преступления» и «Эпидемия» – произведения, в которых юношеский максимализм Триера разыгрался сильнее всего. Авангардная цветокоррекция, сюрреалистические декорации, актерская игра, находящаяся за гранью самых смелых памфлетов Бертольда Брехта и не напускная жестокость провоцируют рвотные рефлексы. Эти фильмы вычурны, далеко не в самом лучшем смысле этого слова, при всем при этом они отбрасывают за обочину общепризнанный кинематографический канон, приглашая зрителя не столько наслаждаться визуальным пиршеством, сколько проводя с ним сеанс экстенсивной психотерапии. И если две первых картины «трилогии Е» подобны лоботомии, то «Европа» – это поездка в санаторий.
Стилистика винтажного кино пятидесятых, вкрапленная в вымышленный мир, переживший необъяснимый катаклизм, напоминающий то ли Вторую Мировую, то ли схождение в железобетонный Ад, манипулирует доверием зрителя. За ламповыми покатушками в вагоне пассажирского поезда прячется неутешительная баллада Судного дня, не столь предрекающая человечеству смерть в огне ядерного холокоста, сколько констатирующую грядущий коллективный суицид на почве глобального обмельчания душ.
Триединство «Золотого сердца», напротив, напоминает нам о том, что даже такой большой и страшный дядька, как фон Триер, способен на сочувствие. «Рассекая волны» преподает лиричный урок о скоротечности страсти, «Идиоты» демонстрируют великую силу беспечности, прекрасной в своем безобразии, а «Танцующая в темноте» ставит жирную точку над вопросами жертвенности и незыблемости библейской заповеди о «любви к ближнему своему». Эти ленты в одинаковой степени искренни и травматичны: здешние сюжеты не превозносят насилие и иже с ним артхаусную кабалистику, зато хрестоматийные сценарные конструкты в рамках «Золотого сердца» переосмысливаются. Переосмысливаются в мере, достаточной для того, чтобы обратить типичную лав-стори в средневековую трагедию или замарать позитивный мюзикл цинизмом, холодным как засохшая тюремная баланда.
В начале нулевых Триер взялся за «американскую трилогию» (третьего фильма она так и не дождалась, но то ли еще будет) – набор концептуальных постановок, через призму бесноватости капиталистических догматов рассуждающую о цене человеческой свободы. «Догвилль», снятый без каких-либо декораций, равно как и «Мандерлей», цеплял гипер-реалистичностью и пылким нравом. Америка на заре Великой депрессии, окутанная тьмой театральных подмостков, представляется территорией кровожадных дельцов и безвольных простаков, чьи жизни не стоят и ломаного гроша. Комедия роковых случайностей постепенно сходит на нет перед лицом психологического террора – добро пожаловать в провинциальный «Догвилль». Ну, а репрезентация исторической трагедии, помноженная на эстетику «южной готики» закрывает глаза на нормы морали и простое человеческое сочувствие – славный городок «Мандерлей» готов любить и жаловать.
Что касается «трилогии депрессии», тот здесь речь пойдёт, скорее, о стилизациях и аудиовизуальных выкрутасах, нежели о многослойных драмах. «Антихрист» залезает в нутро человека, оказавшегося на самом дне экзистенциальной ямы, препарируя ни много ни мало саму ткань вселенской апатии. Куда ни плюнь, а всюду мрак, развеять который беззащитный перед пустотой Космоса homo sapiens более не в силах. «Меланхолия» презентует слепок израненного ментальными болячками мозга, даже перед лицом взаправдашнего Армагеддона не способного избавиться от груза деструктивных эмоций и болезненных воспоминаний. «Нимфоманка» же изо всех сил стремится примирить телесное и духовное, низменное и высокое, звериное и человеческое. Пускай и методы для сей благородной цели применяются бесстыжие. Уж кто-кто, а Триер может себе позволить снять пятичасовой порнографический фильм, переполненный символизмом и звонкими социальными комментариями.
Фатализм не порок
Вне перечисленных трилогий товарищ Ларс успел, к примеру, поработать на ТВ: это мы толкуем о сериале «Королевство» – эдакой итерациии «Твин Пикса», если бы тот переехал из лесов близ канадской границы в заброшенную кунсткамеру. Режиссер успел и покопаться в мозгах серийного убийцы в уморительном псевдо-хорроре «Дом, который построил Джек», и поиздеваться над современной документалистикой в «Пяти препятствиях», и даже грамотно облагородить текст «Медеи» античного трагика Еврипида.
Думаем, вы и так поняли, к чему мы клоним: отличительная особенность режиссерского почерка Ларса фон Триера – это отсутствие почерка как такового. Быть может, после экспериментальных проектов, созданных для продвижения манифеста «Догма 95», постановщик уже не мог отказаться от «гуляющей» ручной камеры (в обязательном порядке цифровой), но, по большому счету, вычленять пересекающиеся частности в фильмах Триера – дело утомляющее и неблагодарное.
«Я – лучший режиссер в мире», – произнёс Ларс в одном из многочисленных интервью, и этому тезису хочется охотно верить. Его методы основаны на тотальном отрицании любых мало-мальски канонизированных правил кинопроизводства. В отличии от фактурных творцов вроде Тарантино или Уэса Андерсона, его техники невозможно предугадать. Его цель – преодолеть устоявшиеся правила и нормы, подвинуть границы возможного.
Заменить оператора компьютерной программой? Всегда пожалуйста. Прикрепить лица знаменитых актеров к дергающимся в экстазе телам порнозвезд? Наша остановочка. Отказаться от искусственного света, оптических эффектов, фильтров, декораций, мнимого действия, уподобляясь идеям о «высшей аскезе»? Сам Бог велел.
Этим и прекрасно творчество Триера. Оно фрагментарно и непоследовательно, технически вычурно и не всегда удобоваримо, однако каждый новый фильм мастера ждёшь с неподдельным интересом, каким бы неряшливым, инфантильным или грубым он не оказался на выходе. Мир Триера – это мир без прикрас и условностей, который, тем не менее, завораживает и не перестает удивлять ни обычного пролетария, ни профессионального киношника. Бой посредственности был дан, и ее сразили наповал, а на остовах вторичности остались лишь религия, секс, мистика и величайшее торжество синефилии, которому позавидуют и мятежнику французской «новой волны», и немецкие экспрессионисты, и питерские ваятели умалишенного «параллельного кино».
Остальные фильмы фон Триера
- Путешествие в сплющенную страну (Turen til Squashland) 1967
- Ночь, любовь (Nat, skat) 1968
- Опыт (En røvsyg oplevelse) 1969
- Шахматная игра (Et skakspil) 1969
- Зачем пытаться убежать от чего ты знаешь, что не убежишь? (Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? Fordi du er en kujon) 1970
- Цветок (En blomst) 1971
- Садовник, выращивающий орхидеи (Orchidégartneren) 1978
- Мята-блаженная (Menthe – la bienheureuse) 1979
- Ноктюрн (Nocturne) 1980
- Последняя деталь (Den sidste detalje) 1981
- День-Д (D-dag) 2000
- Пять препятствий (De fem benspænd) 2003
- Самый главный босс (Direktøren for det hele) 2006
- У каждого свое кино (Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence) 2007
