29 сентября 1912 года в гастрономическом Эдеме Италии, провинции Эмилия-Романья, родился Микеланджело Антониони. Режиссер, вставший комом в горле мифических Сциллы и Харибды в лице фашистской верхушки Сало и забугорных киноведов. Нарушитель спокойствия и реформатор кинематографической мысли, чьи тихие и вдумчивые визуальные поэмы доказали зашоренным теоретикам практическую возможность создания нового киноязыка. Было бы желание, а возможность найдется.
Докопаемся до означаемого, значит нащупаем и означающее. Антониони научился ставить перед общественностью неудобные вопросы в рамках новых форматов, но раскрыть себя любимого на потеху публике возможности не имел. Или банально не хотел. А ведь синьору Микеланджело есть о чем поведать, и подавно – о чем помолчать.
Содержание
О любви и прочих бесах
«Если у вас есть враг, не пытайтесь его поколотить, не оскорбляйте его, не проклинайте, не унижайте, не рассчитывайте, что он попадет в автомобильную катастрофу. Просто пожелайте ему остаться без работы. Это самая большая неприятность, которая может произойти с человеком».
Фрагмент книги «Антониони об Антониони»
На дворе 1910-е. В Риме восседает первый маршал Виктор Эммануил III, а в пасмурном городишке Феррара в семье богатых землевладельцев рода Антониони подрастает мальчуган по имени Микеланджело. Юноша проживает самое заурядное детство, которое перетекает в самое заурядное студенчество и оборачивается самой заурядной офисной службой в рядах банковских клерков.
Пролетела как «картоночка» Болонская школа экономики и коммерции, в пенсионную книжку неспешно капает трудовой стаж, но в один момент некогда самый заурядный паренек Микеланджело осознает, что не «стабильностью» единой измеряется жизнь. Утомившийся существованием в стиле ‘en masse’, молодой финансист с головой погружается в искусство: если вечером выходного дня Антониони не рисует, то, скорее всего, пыхтит над критической статьей для местного киножурнала.
В начале 40-х кабинетный тихоня решается на переезд в Рим. В столице он становится автором изданий Cinema и Bianco e Nero, посещает лекции в киношколе, знакомится с режиссерами, продвигающими в народ неореалистические идеи, а в 1942 году попадает на стажировку к французу Марселю Карне. Чуть позже фамилия Антониони появится в титрах у Роберто Росселлини и Энрико Фульчиньони – и тут и там Микеланджело выступает в качестве сценариста.
Так получилось, что вовлеченность в кинопроизводство не спасла Антониони от воинской повинности. В армии он работает переводчиком, продолжает публиковаться, проектирует сценарии и даже умудряется поставить парочку документальных короткометражек, тепло принятых критиками. Отдельного упоминания заслуживает фильм «Люди с реки По», который описывает быт итальянских рыбаков в тяжелую военную пору.
С полным метром постановщик дебютировал в 1950 году. «Хроники одной любви» – тяжелая на подъем картина, в которой отчетливо проявляется уникальный почерк Антониони. Речь идет о диктате композиции кадра над диалогом, о возвышении визуального и презрении к вербальному. Детектив перекликается с мелодрамой, экранная Любовь с большой буквы «Л» низводится до уровня невзрачной интрижки, а в летопись непростых отношений миланского промышленника и его жены с темным прошлым вплетается хичкоковского калибра зачин. Вскоре эти драматургические навороты переедут в «Даму без камелий» – фильм, посвященный отслеживанию точек кипения в роковом служебном романе.
В «Побежденных» поднимается вопрос об отмирании морали в кругу охочей до глупых авантюр молодежи, прошедшей через Вторую мировую, кто на фронте, кто в тылу. «Подруги» исследуют подноготную женского самобичевания, рассказывая историю женщины, что пережила неудачную попытку суицида, и теперь жаждет осознать, почему ее психика решилась на столь безрассудный поступок.
Что касается «Крика», которым Антониони закрывает эпоху 50-х, то данная лента ковыряется уже в мужском бессознательном. Вновь обращаясь к теме дефективной любви, режиссер фиксирует неутешительные последствия спонтанной страсти, когда ловелас, чересчур увлекшийся разбазариванием либидо, обнаруживает себя в патовой ситуации. Ему хочется кричать от боли и одиночества, да только вопль невозможно вынести за пределы воспаленного рассудка, будто бы страдальцу намертво зашили рот.
Нет соучастию душ
«После того, как вы выучите два или три основных правила грамматики кино, вы можете делать то, что вам нравится – в том числе нарушать эти правила».
Антониони не стесняется голых фактов
Поворотным этапом в карьере уже набравшегося опыта Антониони стала «тетралогия отчуждения». Четыре фильма, которые четко очерчивают границы дискурса режиссера и демонстрируют его новаторский киноязык. «Приключение», вышедшее в 1960 году, предстает перед зрителем с намеком на триллерный синопсис, но стремительно выбрасывает карты на стол и трансформируется в ницшеанского толка притчу. Компания молодых буржуа грузит пожитки на яхту и забавы ради пришвартовывается около безлюдного острова где-то в Тирренском море. Одна из девушек, что околачивались на борту, бесследно исчезает, однако герои довольно быстро забывают о пропаже. С ожидаемого расследования и поиска улик центр повествования смещается на нестабильные шашни между избранником пропавшей без вести и ее лучшей подругой.
Музыка как аттракт в «Приключении» отсутствует, герои подолгу молчат, а их силуэты растворяются на фоне голых пейзажей и равнодушных лиминальных пространств. Причинно-следственные связи уступили место исследованию душевной полости безмолвных персонажей, а тщательно выстроенные мизансцены намекают, что настоящее «Приключение» для публики – наблюдение за людьми, эмоционально изнеможенными, потерянными и сомневающимися в твердости собственных намерений.
Антониони зарекомендовал себя как мастер экзистенциального «ужаса», как художник, рисующий минималистичные монохромные фрески о человеческих взаимоотношениях, вывернутых наизнанку. Фильмы «тетралогии отчуждения» пишутся не густыми красками, но полутонами, а тамошние сюжеты обваливаются под грузом собственной недосказанности. Ошеломить аудиторию приемами, идущими вразрез с академическими представлениями об ошеломлении – вот основа режиссерского стиля Антониони.
Чуть позже, в 1961-м, постановщик снимет «Ночь» – историю, функционирующую в согласии с уже знакомыми нам механизмами. Ключевые отличия: безмятежность дикой природы сменилась теснотой мегаполиса, а вместо травмирующего зарождения чувств мы наблюдаем их увядание и упадок. Супружеское бремя известного писателя и его верной музы подается зрителю не через уста измученной повседневностью пары, а через их окружение. То, что сегодня принято называть модным термином environmental storytelling, в те времена только набирало обороты, и Антониони стал одним из пионеров «немого» повествования в европейском кинематографе. Образность и намек куда важнее четко произнесенной реплики.
Апофеозом черно-белой одиссеи Антониони становится «Затмение» 1962 года – портрет римской богемы, травмированной большими деньгами и измельчавшими нравами. Здесь практически не осталось и намека на «любовь» в привычном понимании данного слова. Стены роскошных квартир сдавливают виски одним только своим видом, а простое человеческое общение растворяется в клаустрофобной тишине. «Затмение» – это маленькое царство молчания и одиночества, вылитое из стекла и бетона. Депрессия оборачивается духовным трауром, а герои, максимально обезличенные и холодные, навряд ли смогут выкарабкаться из той ментальной ямы, в которую их загнали пороки и внутренние демоны.
Завершающим аккордом «тетралогии отчуждения» стала «Красная пустыня» – первый цветной фильм Антониони, в котором режиссер уделил особое внимание пестрым декорациям. Переходя из монохрома в полноценный Technicolor, Микеланджело умудрился запечатлеть не просто индустриальный район большого города, но ухватил удушающий дискомфорт самой настоящей урбанистической Преисподней.
Вояж девушки, пережившей автокатастрофу, взывает к двум радикально противоположными чувствам: тяге к любви и страху перед окружающим миром, где токсичный дым, что валит из заводских труб, застилает горизонт грядущих событий. Фундамент цветового кода – бледные тона, и лишь в моменты сильных эмоциональных всплесков героини в кадр влезают ярко-красные объекты. Выверенная постановка, длинные планы на грани фола, тщательно подобранная гамма и аскетичный саунд-дизайн сделали свое дело. «Красная пустыня» закрыла «отчуждение» Антониони на чрезвычайно тоскливых нотах, недостаточно грозных, чтобы слиться в «дьявольский тритон», но и до нежной мелодики полонеза явно не дотягивающих.
И наступило вечное «сегодня»
«Перед каждой новой съемкой я выгоняю всех с площадки, чтобы побыть в одиночестве и посмотреть в камеру. В этот момент фильм кажется довольно простым. Но потом в кадр входят люди, и все становится трудно»
Антониони о тяготах кинопроизводства
В конце 60-х Микеланджело Антониони решил экспериментировать с цветной пленкой и перенес кинопроизводство за рубеж. Отныне он снимает фильмы на английском языке, а на смену «отчужденности» приходит «психологический террор». Атмосфера изолированности и тотальной некоммуникабельности утяжеляется новой графичностью и куда более пластичными характерами.
«Зарубежный период» Антониони открывает «Фотоувеличение» 1966 года выпуска. В вольной экранизации «Слюней дьявола» Хулио Кортасара режиссер заигрывает с паранойей и манией преследования. Главный герой, успешный лондонский фотограф, живет на полную катушку: горячие модели, горячительные напитки и острые ощущения каждый день. В погоне за ракурсом протагонист готов провести сутки в ночлежке с бездомными, ну или накрайняк прогуляться по парку в обнимку с фотоаппаратом. После одного из таких променадов герой проявляет получившиеся фотографии и с ужасом обнаруживает на негативах человеческое тело. Или же это просто обман зрения? Ответа зритель, к счастью, не дождется.
«Фотоувеличение» поддразнивает публику, кормит ее малозаметными деталями и многоэтажным символизмом, однако пространство для трактовок картины все еще непомерно велико. Здешний нарратив предполагает отсутствие считываемых тропов и напирает на создание бытового саспенса, нежели на разжевывание ловко закрученной интриги.
Из Англии переезжаем в Соединенные Штаты. В 1970-м на экраны выходит «Забриски-пойнт». Социальная драма об американской молодежи эпохи хиппи, органических дурманов, отвязной рок-музыки и Вьетнамской войны. Под заедающие мотивы песен Pink Floyd и The Rolling Stones группа бунтарей-молокососов мотается по Долине смерти, предается плотским утехам, вступает в конфликты с тамошними аборигенами и безутешно прожигает свои жизни, укрывая гнетущую апатию за безбашенными выходками и политическими дискуссиями.
Если раньше больное нутро героев Антониони проецировалось на окружающие их нелюдимые пространства, то в «Забриски-пойнт», наоборот, калифорнийские пустоши сами проникают в головы персонажей, пожирая их разум изнутри. Действующие лица «тетралогии отчуждения» – слуги хладнокровия. Здешние студенты, сбежавшие в пустыню Мохаве – несчастные слепцы, чья способность к фильтрации окружающих явлений притупилась из-за напускного сопротивленчества.
«Забриски-пойнт» обернулся коммерческим провалом. При бюджете в 7 000 000 долларов фильм собрал всего лишь 900 000. Похожая участь поджидала и вышедший в 1975 году культовый «Профессия: Репортер» с Джеком Николсоном в главной роли – остросюжетный роуд-муви о похождениях известного телерепортера, который, измучившись статусом и мирскими заботами, крадет личность незнакомца. Позаимствовав у трупа, найденного в гостинице где-то на окраине Сахары, одежду и паспорт, герой возвращается на родину в Лондон, где начинает следить за теми, кого оставил в прошлой жизни: женой, детьми и коллегами. Читая посвященный ему же самому некролог, протагонист одну за одной раскрывает тайны, оставленные его новой личностью и обнаруживает себя внутри сценарного кольца Мебиуса.
Вновь песчаные барханы, захолустье, которым рулят африканские повстанцы, поставки оружия, грязные деньги, скоротечные романы – этому круговороту нет ни конца, ни начала. Лжебизнесмен переживает цикл абстрактных перерождений, блуждает по одним и тем же местам и тщетно надеется на самоидентификацию в чужой шкуре. Круг замыкается. Полифония ролей и свалка чужих взглядов переполнена до отказа.
Вечное – в переходящем
«Фицджеральд сказал очень интересную вещь в своем дневнике: человеческая жизнь переходит от хорошего к менее хорошему, то есть всегда хуже с течением времени. Это правда».
Антониони режет «наживую»
До самого последнего вздоха Антониони не отказывался от своей отрешенной манеры съемки. Он ценил паузы, приглушенность и отсутствие отвлекающих конструктов, как приметный саундтрек или «нововолновский» дробный монтаж. Объектив и его покладистые движения рассказывают зрителю куда больше, нежели массивные диалоги. Дальние планы образуют лабиринт зияющих пустот, а герои буквально смешиваются с фоном, становясь опциональным элементом повествования, одушевленными марионетками, чья единственная цель – не позволить оператору увязнуть в неторопливом эпизоде.
В 1981-м синьор Микеланджело берется за экранизацию пьесы «Двуглавый орел» Жана Кокто под названием «Тайна Обервальда». На борту актриса Моника Витти, снявшаяся в трех фильмах «тетралогии отчуждения», штатный оператор Карло Ди Пальма и постоянный соавтор сценариев Тонино Гуэрра. На вооружении уже объезженные технические решения и склонность к повальной недосказанности. Впервые за долгое время в свет вышла картина, которую можно было окрестить «типичным фильмом Антониони». Спустя год на Каннском кинофестивале была представлена драма «Идентификация женщины» – более щадящая итерация тем, затронутых в «Ночи» и «Затмении», с поправкой на возросшую роль эротизма и упор на повествование через язык тела взбалмошных любовников.
Последний полнометражный фильм Антониони увидел свет в 1995 году, спустя 10 лет после того, как режиссера хватил инсульт. Частично парализованный и чрезмерно утомляемый, но непомерно упрямый постановщик смог завершить свой финальный сольный проект бок о бок с пионером «нового немецкого кино» Вимом Вендерсом. «За облаками» – альманах из четырех интимных историй, старающихся раскрыть природу женской притягательности и залезть в голову сильного эмпата, рассматривающего романтические отношения как нечто метафизическое, лежащее вне границ материального мира.
Маэстро скончался 30 июля 2007-го – в один день с великим шведским режиссером Ингмаром Бергманом. Человек, который вынуждал общественность трепетать наперекор всем догмам и боролся с искусством как средством эскапизма, не умел идти на поводу у публики. Его картины подойдут далеко не всем, и не потому, что Антониони прослыл напыщенным интеллектуалом, а по той причине, что эти фильмы банально не созданы для развлечения. Для рефлексии, для исследований человеческой психики, для вдохновения и академического интереса, но точно не ради банального «чтобы было интересно». Интересно-то оно будет, но лишь при том условии, что зритель желает узреть нестандартные нарративные конструкции и приемы, аналоги которых и по сей день встречаются чрезвычайно редко.
«Инновации происходят спонтанно. Я не знаю, сделал ли я что-то новое. Если я это сделал, то только потому, что когда-то начал чувствовать, что не могу терпеть определенные фильмы, определенные режимы, определенные способы рассказать историю, определенные приемы развития сюжета. Все это предсказуемо и бесполезно».
Антониони громит конвенциональное без права на реабилитацию
